生命与历史的意蕴

——陈湘金的积彩没骨山水画探索

文丨尚辉

对于当代山水画的价值追问，或许也决定了这种艺术的兴衰。相比于工笔人物画、工笔花鸟画在当下获得的繁盛与发展，工笔山水画显得有些冷清和滞缓。究其原委，从传统青绿山水画这一路径出新似乎一时还难以跟上这个快节奏的视觉文化时代。这一方面是因为青绿山水画极为成熟的绘画程式，相对制约了现实性山水的快速介入；另一方面则因西方风景画的流行及现代视觉经验的形成，已让现代社会难以完全接受传统工笔山水画的样式。

《侗乡晨影分外幽》200cmx150cm

就山水画来说，从上世纪50年代开始的山水画写生运动，基本上以水墨写意山水为变革对象，而极少涉猎青绿山水之体裁。就人物与花鸟而言，社会形态的变更折射于人物形象上的变迁以及从生态角度观照的自然花鸟，都给予人物画与花鸟画新的精神内涵，而于此方面，具有描绘性与程式化的青绿山水，似乎一直没有获得十分丰富的新文化基因与思想活力的注入。而人们今天观照自然山水，其实已发生了许多新的变化。且不说镜头图像对人们观览自然山川视野的极大扩展与丰富，就工业文明与信息文明对山川地貌的改造，以及高度集中的现代城市化生活，如何能够维护自然生态平衡与重新获得对于自然精神的崇尚，也已是工笔山水画不得不进行创新性发展的重要驱动力。

来自湘西的陈湘金，对于现代工笔山水画的探索，正是针对工笔山水画所面临的这些时代课题有力的回应。从传统青绿山水画走出，意味着陈湘金必须从观照方式、表现技法到人与自然建立一种新型关系等方面进行全新的清理与建构。从观照方式上，他的工笔山水画已竭力剥离传统青绿山水以“三远”呈现风景空间关系的程式，陈湘金的山水较少长卷，也基本没有条幅，而是大多以方形或方形类的满密构图为特征。

《绿地生晖》中国画200cmx100cm

他对于自然山川的取景，虽有全景的形式，但从透视方法来看，仍属于焦点局部取景。应当说，焦点透视的风景形成了他的山水画鲜明的现代视觉观感。当然，作为从传统山水画变出的这种风景，也并不囿于严格的焦点透视规则，而是在整体焦点透视所截取的山川局部之中糅入意象构形的成分，这便形成了他的画面整体的现代视觉感与微观的意象性相结合的特质，形成他工笔山水画最鲜明的视觉符号，也便在于他的那种广角镜式的宽广视域、尽收眼底的俯瞰视角、远远超出一般画面尺寸的大幅面以及将画面塞得满密而充盈的满构图。他总是在画面里最大限度地扩张视域，以此让人们产生对于画面山水的无尽想象，然而他的画幅的大、取景的阔，又是通过画面所描绘的山石、灌木、村寨的细微而繁琐、丰满而密实的语言来实现的，以此形成大景和细节的强烈比对。

就其画面大景的铺陈来说，陈湘金一改青绿山水固有的青绿色调，改用高度提炼的春夏秋冬四季色调与朝夕晨暮的日光变幻来营造画面的整体调性。譬如，《崀山碧韵》的春色、《丹霞叠翠》的秋色、《夜沐湘西》和《清光朗照朦朦意》的月色等，都体现了画家通过自然条件色对于湘西山寨色彩意境的再造。除了通过这些条件光色极尽变幻和春夏秋冬季节更替的描绘之外，陈湘金还借鉴了油画对于光感的表现。他画面的视觉中心往往是由最亮的光色形成，这些亮光不是真正的光源，而是把云烟处理成假想的光源，并以此光来统一画面整体的大色调关系，这就使得他特别珍惜画面云烟的运用与形态的推敲。因而，他的这些工笔山水画，既不像传统青绿山水那样通过较多较大面积的留白或施粉来表现雾霭，也不是把工笔山水想象为平光或没有光色变化的景致，而是围绕着画面上的几抹云霞雾霭来精心构置，一方面降低画面所有其它部位的光色，另一方面则是围绕着画面上那几处亮色而作光色上的渐变，由此形成了画面既统一又丰富的色层变化。